ARTIST STATEMENT

The core of Václav Kopecký‘s work lies in his interest in exploring the medium of photography. He does so by means of traditional photographic processes and their extension into material, spatial and temporal contexts. He uses the analog camera; not for formal reasons but rather due to its greater proximity to the basic principle of photography; capturing beams of light on photosensitive material. This basic premise seems currently lost under a surplus of visual information. Kopecký returns to it ontologically, following it on a long-term basis. The results, however, are both an adoration and a questioning of photography and the consequences of its mechanical reproducibility.
Already in his work Ceiling (2010), Kopecký makes use of the material qualities of enlarged analog photographs. The work consists of three slightly different photographs of the Empire State Building. They are installed above each other so that the upper photograph is crumpled as it does not fit into the space of the wall. The vertical and ambitious character of the skyscraper is reinforced by its multiplication. The spatial treatment of a planar medium makes a narrative commentary; there is an end to the constant increase of production. The work As Bee Hive Seen It (2010), too, is a formal play with the spatial dimension of photography. The motif of a beehive is decomposed into facets in a cubist manner; the facets are placed on various planes and the complete image can only be composed from a single point of view. What is important is not the beehive itself but rather the relativization of the reality presented by photography. The beehive becomes a bearer of these doubts.
The two above mentioned works show the starting points of Kopecký’s approach, however, they are still based on a reflection of the material world whose time is transposed into the time of the viewers‘ perception, thus connoting external reality. The work Untitled (2011) merges these two separate periods of time. By means of the photographic emulsion and the camera obscura, an image of the gallery is created in the very gallery in real time. This work is an antipode of the overwhelming majority of photographs characterized by their easy transferability. It rather reminds of painting whose relation to photography is mutually complex. A similar approach can be found in Now and Here (2011), however, it differs by its use of color filters and unstable constructions. It can be called a spatial painting by light with an easy conscience. Yet it still patiently follows the basic aspects and means of the photographic process – light, photosensitive material and color.
Another feature of Kopecký’s work consists in a certain sensitivity, a thinking that is free of pandering. This sensitivity can be observed in the series of seven photographs Theory of the Moment (2011). It shows the stages of a bouncing ball on a ping-pong table. With their simplicity and banal motif, the photographs do not seem willing to tell more than they do, yet there is a certain touch of poetic transience to them.
All of the above mentioned aspects meet in the long-term project Hotel Zenit (2011–2013) following the construction of Hotel Zenit in Bosnia and Herzegovina which represents the ideological and visual archetype of the series. It is a starting point with a tangle of complex associations; sometimes the thread is torn, sometimes it becomes thicker. The project has been realized at several exhibitions and accompanied by a certain fragility. The exhibition Hotel Zenit at Drdova Gallery (2012) displayed simple but precise photographs of waves breaking at a rock and the banal motif of flowers in cold tones with abstract color photo papers. All that was concluded by an objective black-and-white photograph of four flags in front of the building of Hotel Zenit. The color reliefs seem to be an abstract plane telling of nothing. In fact, however, they are a radical embodiment of material photographs as they capture direct beams of light. The objects may even seem as a useless burden between reality and the source of light. The photograph of waves seems to allude to the movement between the individual degrees of abstracting reality. The visual reflection is concluded by the fact that the reliefs associate flags that are really flying. What thus emerges is an associative mental and visual landscape.
The series Petrification (2014–2015) is a similar free visual circling. The central element is an imprint that is present in various forms. Václav Kopecký tries to define the basic fragment of the technological process of photography in terms of time and space. As for the temporal perspective, he starts with stones with the imprints of fossils, stone analogies of negatives. Old trees and their wrinkled skins represent a sensitive material capturing the ongoing processes, including light, on a long-term basis. Flowers inactively observe the surrounding events, the moment of the imprint of light on photosensitive material. The speed of the shutter, the fragment of a second, is the most fleeting moment in these processes. The compression of the time of the imprint can be perceived as a symbolical commentary on the place of man in nature. Photography, the proud invention of mankind, is but a small counterpart of monumental natural processes. Moreover, during the exhibition Petrification (2014) at the House of Art in České Budějovice, the walls of the gallery were painted by a photosensitive emulsion and the artefacts seemed like islands in an ongoing process. What thus emerges is an environment of superimposing of time, an allusion to its relativity. As if it were telepathically telling us that all time is composed of intimate times. At his exhibition Petrification (2015) at Drdova Gallery, Václav Kopecký went even further, making an imprint of an exhibition; exhibiting an exhibition. It consisted of rolled up photographs and catalogs, works hidden in a shell. It further included china by Antonín Tomášek, shrouded in blue light, a reflection of the work of another artist, time, space.

Jádrem tvorby Václava Kopeckého je zájem o zkoumání fotografického média. Činí tak pomocí klasických postupů fotografie a jejich rozšířením do materiálních, prostorových a časových souvislostí. Používá analogický aparát, nikoli z důvodů formálních, ale kvůli větší blízkosti k základnímu principu fotografování – zachycení světelných paprsků na světlocitlivý materiál. Tato základní premisa se v současné době zdá být ztracena pod přebytkem vizuálních informací. Kopecký se k ní ontologicky vrací a dlouhodobě ji sleduje. Jeho výsledky jsou však stejným dílem adorací, jako zpochybňováním fotografie a důsledků její mechanické reprodukovatelnosti.
Už v práci Strop (2010) využívá materiálních vlastností zvětšených analogových fotografií. Dílo sestává ze tří nepatrně odlišných fotografií Empire State Building v New Yorku. Ty jsou instalovány nad sebou tak, že horní fotografie je zmačkaná, protože se nevejde na stěnu. Vertikalita a ambicióznost mrakodrapu je posílená jeho zmnožením. Prostorové zacházení s plošným médiem zde sleduje narativní komentář, neustálé zvyšování produkce má svůj konec. Jako formální hra s prostorovou dimenzí fotografie se jeví práce Včela z úlu pohledu (2010). Motiv úlu je zde kubisticky rozložen do faset, které se odehrávají v různých plochách, pouze z jednoho úhlu jsme ale schopni poskládat celistvý obraz. Nejde přitom ani tolik o samotný úl, spíše o relativizaci skutečnosti, kterou nám fotografování přináší. Úl slouží jako nositel těchto pochyb.
V těchto dvou pracích se vyjevují východiska Kopeckého přístupu, jejich základem je však stále odraz předmětného světa, jehož čas se přenáší do času divákova vnímání a konotuje tedy externí realitu. Práce Bez názvu (2011) tyto oddělené časové úseky spojuje. Pomocí fotografické emulze a camery obscury se v galerii vytváří obraz jí samé, a to v reálném čase. Toto dílo stojí na opačném pólu převládající většiny fotografií, která je charakteristická svou snadnou přenositelností. Připomíná spíše malbu, jejíž vztah k fotografii je oboustranně spletitý. Obdobný přístup nalézáme v práci Nyní a zde (2011), odlišný použitím barevných filtrů a vratkých konstrukcí. To už se dá s čistým svědomím pojmenovat jako prostorová malba světlem. Přesto však jsou zde trpělivě zkoumány základní aspekty a prostředky fotografického procesu – světlo, světlocitlivý materiál a barva.
Další rys Kopeckého tvorby je jistá citlivost, nepodbízivé uvažování. Tuto senzitivitu sledujeme v sérii sedmi fotografií Teorie okamžiku (2011). Ukazuje fáze skákajícího míčku na ping-pongovém stole. Svou jednoduchostí a banálním motivem jakoby nám nechtěly říct nic víc, než vidíme, přesto však cítíme nádech poetické pomíjivosti, kterou nám můžou momentky poskytnout.
Všechny zmíněné rysy se spojují v dlouhodobém projektu Hotel Zenit (2011 – 2013), který nalézá svůj základ ve stavbě Hotelu Zenit v Bosně a Hercegovině, fungující jako myšlenkový i vizuální předobraz série. Jako z výchozího bodu z něj vycházejí spletité asociace, někdy se nitka trhá, jindy nabývá na síle. Projekt se realizuje ve více výstavách a provází jej jistá křehkost. Na výstavě Hotel Zenit v Drdova Gallery (2012) fungují jednoduché, ale precizní a jemné fotografie vln tříštících se o skálu a banální motiv květin v chladných tónech, s abstraktními barevnými fotopapíry. To vše uzavírá objektivní černobílá fotografie čtyř vlajek před reálnou stavbou Hotelu Zenit. Zdá se, že barevné reliéfy jsou abstraktní, nic nevypovídající rovinou. Ve skutečnosti jsou radikálním ztělesněním předmětných fotografií, protože zachycují přímé paprsky světla. Objekty se dokonce můžou zdát jako zbytečná přítěž mezi realitou a zdrojem světla. Fotografie vln jakoby naznačovala tento pohyb mezi stupni abstrahování reality. Vizuální úvaha se uzavírá ve faktu, že reliéfy asociují skutečné vlající prapory. Vzniká asociativní myšlenková a vizuální krajina.
Cyklus Zkamenělina (2014 – 2015) je podobným volným vizuálním kroužením. Centrálním prvkem je otisk, který se ukazuje v různých podobách. Václav Kopecký se snaží základní fragment technologického procesu fotografie definovat v řádu času a prostoru. Z hlediska časového začíná u kamenů s otisky fosilií, kamenných obdob negativů. Staré stromy a jejich vrásčité kůže jsou dlouhodobě citlivým materiálem pro zachycování probíhajících dějů, včetně světla. Květiny nečinně přihlížejí dění kolem, momentu otisku světla na světlocitlivý materiál. Rychlost závěrky, zlomek vteřiny, je nejvíce pomíjivým bodem v těchto procesech. Zhušťování času otisku se dá vnímat i jako symbolický komentář o místě člověka v přírodě. Fotografie, hrdý vynález lidského pokolení, je pouze malým soupeřem monumentálních přírodních procesů. Stěny galerie Domu umění v Českých Budějovicích na výstavě Zkamenělina (2014) jsou navíc natřeny světlocitlivou emulzí a umělecké artefakty působí jako ostrovy v probíhajícím procesu. Vzniká zde environment vrstvení času, poukaz na jeho relativitu. Jakoby nám telepaticky říkal, že veškerý čas je složen z intimních časů. Na výstavě Zkamenělina (2015) v Drdova Gallery šel Václav Kopecký dál a udělal otisk jedné výstavy, vystavil výstavu. Ta se skládá ze srolovaných fotografií a katalogů, děl ukrytých v ulitě. Nalézáme zde i porcelán Antonína Tomáška, zahalený v modrém světle, odraz tvorby jiného autora, času, prostoru.

(autor textu: František Fekete)

BIOGRAPHY

Václav Kopecký studied photography at the Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem (under Pavel Baňka) and at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague (under Aleksandra Vajd and Hynek Alt). He continuously approaches photography not only as a tool of reflection of reality but also as a physical object that fills up the space and changes our perspective. He analyses photography as a medium of memory related to a specific history and technology; in his exhibitions, he alludes to a closed world that follows its own rules. He processes his photographs by means of traditional methods as if trying to make the best of the nostalgia related to analogue photography. He considers the photographic medium as a way of perceiving the world to which he seeks various parallels, e.g.in the form of a found imprint, a record of light, a redirection of our view. He approaches the installation of the exhibition in a similar way, for instance by using a photosensitive emulsion to let the installation make its own imprint on the gallery walls.

(text by Hana Buddeus)

Václav Kopecký vystudoval fotografii na Univerzitě Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem (u Pavla Baňky) a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (u Aleksandry Vajd a Hynka Alta). Kontinuálně se zabývá fotografií nejen jako nástrojem k zrcadlení skutečnosti, ale jako fyzickou věcí, která zaplňuje prostor a mění charakter našeho pohledu. Analyzuje fotografii jako paměťové médium, s nímž se pojí specifická historie a technologie – ve svých výstavách odkazuje k uzavřenému světu, který funguje podle vlastních pravidel. Sám fotografie zpracovává klasickými postupy, jakoby se snažil nostalgii spojenou s analogovou fotografií vytěžit na maximum. O fotografickém médiu uvažuje jako o způsobu nazírání na svět, k němuž hledá různé paralely, např. v podobě nalezeného otisku, záznamu světla, usměrnění pohledu. Analogicky pracuje i s instalací výstavy, např. když pomocí světlocitlivé emulze nechává na stěnách galerie vyvstat otisk její vlastní podoby.
(text Hana Buddeus)