Bertalan Varga

  • Hungary (b. 1986 in Budapest)
  • Currently in Budapest, Hungary.





  1. I don’t want to be an individual: individuality only makes sense as a starting point, as an end in itself, it is absurdity that exists merely for its own sake.
  2. I don’t want to create anything new: novelty is necessity. As an end in itself, it is senseless; it is random absurdity that exists merely for its own sake.
  3. Only that which is shared in common matters.
  4. In all work I undertake, what interests me – from the most elemental mental plane that I am conscious of – are the various faces, masks and possible manifestations of a paradox. For this is how I feel / think them truest to life. From another standpoint, this might also be the reason I feel that all contradictions are closely connected to illusion, non-reality and tricks performed for their own sake.  
  5. Miklós Erdély’s art theory on extinguishing meaning is, to me, just such an appropriately precise, open and broadly valid relative paradox.
  6.  My interest in colours is also connected to a paradox: the initial phase of the work – the very first step of a concrete decision – is self-directed and subjective in all respects, while the second step is always an attempt to amend, correct, equalize, or extinguish the first, with shifts in focus that arise and produce variations in the processes in progress. This is also how the phenomenon of the complementary afterimage operates: in response to receiving external stimulus, the eye reacts by an inner counter-stimulus, thus attempting to balance and stabilize all movements. To put it differently, any work process involving colours will, by necessity, strive for objectivity, but what puts it into motion – what it is based on – is always something subjective.
  7. To me “order” and “system” are concepts that seem not only unrelated, but, in most cases, complementary or paradoxical.
  8. Every system is subjective. Objectivity (order) can only be made sense of as a goal; as a starting point it can only be a subjective illusion.
  9. To me, complementarity is to colours what the paradox is to thinking.
  10. Grey is a counter-colour: it is a non-colour from which all colours come from and to which all colours return. Black is an attractive and “magnetic” stimulus, while white is a repelling and “electric” stimulus. Grey is a non-stimulus stimulus: the extinguishing of sight. It is the measure that sets the limit.
  11. It is perhaps on account of its need for completeness that complementary logic is so attractive. This need for completeness, however – together with a starting point that is, by necessity, subjective – is always a basic position and not a goal: it sets at the focus of my curiosity a borderline scenario in the broadest sense of the term. All such borderline scenarios – which can be used to describe perception itself – make for a paradox that goes back and forth between the experiences of continuity and fragmentation.
  12. On the need for completeness: it is neither a goal, nor a starting point – but perhaps a basic position and an aversion to closed systems and from eternally valid, absolute statements. In my work, direction – in every sense of the word – presupposes narration and time. These points I try to notice and counterbalance; to not erase but reinterpret. However, it is key that what you create outward should have a corresponding effect on you inward – something that cannot be conceived of without humour and self-reflection. I often have the nagging suspicion that the need for completeness stems from a sense of homelessness.  
  13. Sensory perception, be it directed inward or outward, is a borderline scenario. For this reason, as a result of our experience of the world, the question of what is more seed-like and what is more superficial seems untackleable – even with reference to ourselves. A stable point is just as much of an illusion as movement is. Thus, what I strive for is the essence that is common to both.
  14. Colour complementarity, as both an aspiration and starting point, signifies to me the intention to direct my focus on total visuality / spectrum.
  15. For this reason, the phenomenon of complementarity between colours is a paradox in itself, as it alludes (in its seemingly elemental details) to a completeness that is ungraspable in a different way: in it, continuity and fragmentation is one.  
  16. The colourful world we see is also of the same paradoxical nature, as, thanks to modern physical approaches, we understand the perceived colour of any given thing to be not “present” in (or on) those things; it is merely the reflected remainder of the light that renders them visible. At the same time, the spectrum that contains all visible colours (rainbow) is not a fragmented whole, but the natural order of this mystery (which we assume to be knowable by the rational mind), of this entire visible world originating from light and darkness, which can be accessed by human perception. Or, alternatively, it can be regarded as an apt – albeit banal – symbol of the “single whole”.The colour wheel, however, is an invention (subjective construction) based on logical misrepresentation rather than a natural order derived from what we directly see: setting aside the limited perceptibility of the ultraviolet and infrared ranges to our natural sense of sight, it took the differentiated sequence of perceptible differences in light and, at the two extremes of the rainbow spectrum (red and violet), spliced it together – feeding it back into itself. This momentous “knotting together” was Newton’s unique innovation for the first time in history, at the dawn of the civil and industrial revolutions and a never before seen population explosion.
  17. Everything can have a symbolic significance, even if – in fact, especially if – that is not the intention of the artist, or if he or she takes a position against such interpretations.
  18. Minimalism always means maximalism, both in the good and bad sense.
  19. Constructive and deconstructive movement – if of essence – is one and the same.
  20. Geometrical, to me, is neither the opposite of organic, nor its hidden structure or underlying framework, resting on secure foundations. Nor is it its sub- or superordinate. In my interpretation, geometry constitutes a “frozen” or reduced and more elemental organicity: a different intensity and manifestational form of the same movement and energy. What we have are different faces and masks of the same forces. I speak of face when the internal measures itself through the external, and of mask when the external distorts the internal towards itself. This is how geometry and organicity slide back and forth over one another: if I chose one, I must always look for the other in it – the part that is still missing.
  21. Music and the world of sound – also as a borderland for subjective experience and for supplementing visuality – is very important to me. Partly because it is a defining experience when one thinks in terms of colours and forms to begin with, and partly because its relationship with seriality and with the kind of construction of structure that is grounded in mathematical foundations has always had a much more elemental effect on me than any other visual product. Rudolf Kassner is the author of one of my favourite quotes: “all art rooted in vision reaches its own climax at its utmost limit: in music.” Just as the visual world has its constantly converging, paradoxical dualities of figure-background, spot-line, in music, continuity (melody) and fragmentation (rhythm) constitute the first elemental duality that emerges: the inexhaustible variations and apparent antagonism of stimulus and non-stimulus are also most aptly described as a paradox.
  22. In the midst of a constantly changing, dissolving and reorganizing concept of art – especially since the time we have recorded art history to speak of – creating an “authentic image” has seemingly become an increasingly difficult task. It is precisely this that my initial statement “only that which is shared in common matters” refers to: in every instance, it targets the common background, starting point, “essence”, and never the superficial “mean” of the surface. According to Miklós Erdély’s art theory of extinguishing meaning, however, this comprehensive viewpoint can also turn into a great paradox: both historicity and individual shaping – in the midst of the search for essence and authenticity – works against itself. This is why I am always interested in the seemingly most comprehensive theory in terms of a starting point – I have the increasing suspicion that “essence”, both as a starting point and as a goal, can only remain an illusion. For this reason, “essence” or “reality” is only to be sought insofar as it is to be realised. If I think of this, I indeed feel somewhat satisfied with something that is shared in common, filtered through a whole series of insights gleaned from artists and others. This is what an arrogant Picasso says when he states that the artist does not search, s/he finds. And this is also what Willem de Kooning says when he states that art is always that part of the artwork about which we can talk constantly and without end... and so on. Nevertheless, I think that there is a single aspect by which all art and conceptions of art through the ages can be measured: the nature and depth of its relationship to the fact of death, as the borderline scenario which is most familiar to everyone – but which is ab ovo unknowable.

Bertalan Varga,18th February 2018


  1. Nem akarok egyéni lenni : az egyéniség csak kiindulásként értelmes, célként önmagáért való abszurditás.
  2. Nem akarok újat : az újdonság szükségszerűség. Célként értelmetlen, esetleges és önmagáért való abszurditás.
  3. Csak az számít, ami közös .
  4. Minden vállalt munkámban egy paradoxon különböző arcai és maszkjai, lehetséges megjelenései érdekelnek -  az általam tudatosított legelemibb gondolati síkról szólva - ,mert így érzem / gondolom őket a leginkább valóságszagúnak. Másfelől ugyanez lehet az oka, hogy mindenféle ellentétet szoros kapcsolatban állónak érzek az illúzióval, a nem-valósággal és az önmagáért való mutatvánnyal.
  5. Erdély Miklós jelentéskioltásról szóló művészetteóriája számomra éppen ilyen megfelelően pontos, nyitott és széles érvényűnek mutatkozó, revelatív paradoxon.
  6. A színvilággal is egy paradoxon jegyében foglalkozom : a munka kezdő lépése, a legelső konkrét döntés minden tekintetben önkényes és szubjektív, míg a második már mindig az első helyrehozatalára, kijavítására, kiegyenlítésére, kioltására tett kísérlet, a kialakuló folyamatokban felmerülő és variálódó fókuszváltásokkal. A látásnál tapasztalható ismert komplementer utókép jelensége is így működik : egy átélt külső erős ingerre a szem belső ellen-ingerrel reagál és így minden mozgást igyekszik kiegyensúlyozni és stabilizálni. Más megfogalmazásban a színekkel való munkafolyamat is szükségszerűen az objektivitásra törekszik, de mindig csak valamilyen szubjektív mozzanat lehet az elindítója és bázisa.
  7. A „rend” és a „rendszer” nem feltétlenül rokonértelmű, sőt általában komplementer vagy paradox fogalmaknak tűnnek.
  8. Minden rendszer szubjektív. Az objektivitás (rend) csak célként lehet értelmes. Kiindulásként csak szubjektív illúzió.
  9. Ami a gondolkodásban a paradoxon, a színvilágban azt jelenti  a komplementaritás.
  10.  A szürke ellenszín : olyan nem-szín, amiből „minden szín vétetik és ahová minden szín megtér”. A fekete vonzó és „magnetikus”, a fehér taszító és „elektromos” inger. A szürke nem-inger inger : a látás kioltása. Önellentmondás és mértékadó határ.
  11.  A komplementer-logika talán a teljességigénye miatt olyan vonzó, de ez a teljességigény a kényszerű szubjektív kiindulással együtt mindig is alapállás és nem cél : a legszélesebb körben értendő határhelyzetet állítja a kíváncsiságom fókuszába. Minden ilyen határhelyzet - amivel maga az érzékelés is leírható - a folyamatosság és a töredékesség élményei között ingázó paradoxon.
  12.  A teljesség igényéről : sem cél, sem kiindulópont – talán egyfajta alapállás és idegenkedés a zárt rendszerektől és örökérvényű kijelentésektől. Mindenféle értelemben vett irány a munkámban narrációt, időt feltételez. Ezeket a pontokat igyekszem észrevenni és ellenpontozni – tehát nem eltüntetni, hanem átértelmezni. Nagyon fontos, hogy amit az ember kifelé létrehoz, az befelé minden mozzanatában vissza is hasson rá - ami humor és önreflexió nélkül nem elképzelhető : sokszor gyanús nekem, hogy ez a teljesség - igény alapvetően otthontalanság-érzésből fakad.
  13.  Az érzékelés, akár befelé, akár kifelé irányul : határhelyzet. A világ élményének hatására ezért sokszor önmagunk vonatkozásában is szétbogozhatatlannak látszik a kérdés, hogy mi inkább magszerű és mi inkább felszíni. A stabil pont éppúgy illúzió, mint a mozgás – ezért amire törekszem, az a kettő közös lényege.
  14.  A színbeli komplementaritás, mint törekvés és kiindulás a teljes vizualitást / spektrumot fókuszba állító szándékot jelent nálam.
  15. A színek közti komplementer jelenség azért önmagában paradox, mert eleminek feltűnő részleteiben utal egy másképp befoghatatlan – befogadhatatlan teljességre : folyamatosság és töredékesség benne egy.
  16. Maga a színes látványvilág ugyanilyen paradox természetű, hiszen a modern fizikai megközelítéseknek köszönhetően úgy tudjuk, hogy a dolgok érzékelt színe nincs „jelen” a dolgokon vagy a dolgokban, hanem az csak éppen az azokat láthatóvá tévő fény visszavert maradéka. Ugyanakkor a minden érzékelhető színt tartalmazó spektrum (színkép vagy szivárvány) nem egy töredezett egész, hanem csak ennek a racionalitás által megismerhetőnek feltételezett misztériumnak, a fényből és sötétségből származó egész látványvilágnak az emberi aspektus számára megjelenni tudó természetes rendje vagy esetleg az „egy egésznek” találó – bár közhelyes – szimbóluma. A színkör azonban már egy logikai csúsztatáson alapuló találmány (szubjektív konstrukció) és nem a közvetlen látványból származó természetes rend : az ultraibolya és az infravörös tartományok ismeretlenségét és természetes érzékelésünk számára szabott határait figyelmen kívűl hagyva a szem által érzékelhető fénykülönbségek differenciált sorozatát a szivárvány két szélsőségénél (vörös és ibolya) összefércelte és önmagába visszacsatolta. Ez a korszakos jelentőségű csomózás Newton egyedülálló újítása volt a történelemben először, közvetlenül a polgári-és ipari forradalmak és a soha addig nem látott népességrobbanás hajnalán.
  17. Mindennek lehet  szimbolikus jelentősége, még akkor is – sőt legfőképpen akkor – ha az esetleges alkotónak ez nem feltett szándéka vagy az efféle értelmezési lehetőségek ellen foglal állást.
  18.  A minimalizmus mindig maximalizmust is jelent, jó és rossz értelemben is.
  19.  A konstruktív és a dekonstruktív mozdulat – ha lényegi – azonos.
  20.  A geometrikusság nem az organikusság ellentéte. Nem is annak biztos alapokon nyugvó rejtett struktúrája és mögöttes váza. Nem alá – vagy fölérendeltje. A geometria nálam egy „megfagyott” vagy visszavezetett, elemibb  organikusság : ugyanannak a mozgásnak és energiának csak egy más mértékű intenzitása és megjelenési formája. Az erőknek eltérő arcairól és maszkjairól van szó. Arc, ha a belső méri magát a külsőn és maszk, ha a külső torzítja maga felé a belsőt. A geometria és az organikusság is így csúszkál egymáson : ha az egyiket kiválasztom, mindig a másikat kell keresnem benne: mindig a hiányzó részt.
  21.  A zene, a hangzó világ – szintén mint határterület a szubjektív tapasztalás számára és a vizualitás kiegészítéseként is – nagyon fontos nekem. Egyrészt mert meghatározó élmény a már eleve színekben és formákban való gondolkozásban, másrészt mert kapcsolata a szerialitással, a matematikai alapokból táplálkozó struktúraépítéssel sokkal elemibb erejűen hatott rám mindig, mint bármely vizuális produktum. Rudolf Kassnertől származik az az egyik kedvenc megjegyzésem, hogy „valamennyi, látásban gyökerező művészet önnön csúcspontját végső határán, a zenében éri el.” Ahogy a látványvilágban megvannak az alak-háttér, folt-vonal folyton egymásba átszüremlő paradox kettősségei, úgy a zenében is a folyamatosság (dallam) és a töredezettség (ritmus) az első elemi kettősség, ami feltűnhet : az inger és a nem-inger kimeríthetetlen variációi és látszólagos antagonizmusa szintén egy paradoxonként írható le a legtalálóbban.
  22. A folyamatosan változó, széteső és újrarendeződő művészetfogalom közepette – főleg amióta jegyzett művészettörténetről beszélhetünk – egyre nehezebb feladatnak tűnhet „hiteles képet” létrehozni. Az a kezdeti állításom, hogy csak az számít, ami közös – pontosan erre irányul : minden esetben a közös hátteret, kiindulást, „lényeget” és soha nem a felszíni és felszínes „átlagot” célozza meg. Erdély Miklós jelentés-kioltásról szóló művészetteóriája szerint azonban ez az átfogó szemlélet is egy olyan minta lehet, ami másfelől szintén egy nagy paradoxonná egészül ki : maga a történetiség és az individuális formálás is  - a lényeg és a hitelesség keresése közben - önmaga ellen hat. Ezért érdekes számomra mindig a legátfogóbbnak tűnő teória a kiindulást tekintve - egyre inkább azzal a sejtéssel, hogy a „lényeg” mind kiindulásként mind célként illúzió maradhat csak. Éppen ezért a „lényeg” vagy „valóság” : annyira keresendő, amennyire megvalósítandó. Ha erre gondolok, kicsit valóban megelégszem valamiféle valóban közössel a művészek és mások elcsípett meglátásainak egész sorozatán átszűrve. Ezt mondja az arrogáns Picasso, mikor kijelenti, hogy a művész nem keres, hanem talál. Ezt mondja Willem de Kooning, mikor kijelenti, hogy a művészet a műnek mindig az a része, amiről folyton és vég nélkül lehet beszélni ... és így tovább. Mégis azt gondololom, hogy van egyetlen olyan aspektus, amin minden korszak mindenféle művészete és művészetfelfogása pontosan lemérhető : ez pedig az, hogy mi és milyen elmélyült a viszonya a halál tényéhez, mint a mindenki számára legismerősebb és mégis eleve megismerhetetlen határhelyzethez.

Varga Bertalan, 2018. február 18.



19th january 1986, in Budapest ( Hungary ) / 1986 január 19, Budapest ( Magyarország)

Studies / Tanulmányok:

  • Hungarian University of Fine Arts / Magyar Képzőművészeti Egyetem (2005-2011) my master / mesterem: Dóra Maurer
  • Grammar School St. László / Szent László Gimnázium (2000-2004)
  • ·Elementary School Kondor Béla / Kondor Béla Általános Iskola (1992-2000)




Solo exhibitions / Önálló kiállítások:

  •  2018 –  „Tail of the Peacock” Három Hét Gallery, Budapest (Hungary) /„A páva farka” Három Hét Galéria, Budapest (Magyarország)
  •  2017 –  „Immersion” Óbudai Társaskör Gallery, Budapest (Hungary) / „Merítés” Óbudai Társaskör Galéria, Budapest (Magyarország)
  •  2016 –  Fészek Művészklub, Budapest (Hungary) / Fészek Művészklub, Budapest (Magyarország)


Group exhibitions / Csoportos kiállítások:

  •  2019 – „Common Spaces”- exhibition of artresidency program in Győr Rómer Flóris Art- and Historical Museum - Palace Esterházy , Győr (Hungary) /„Közös Terek”- a győri művésztelep közös kiállítása Rómer Flóris Művészeti- és Történeti Múzeum – Esterházy Palota, Győr(Magyarország)
  •  2019 – „BAUHAUS 100” Vasarely Museum in Budapest (Hungary) /„BAUHAUS 100” Vasarely Múzeum, Budapest (Magyarország)
  • 2018 – „Poetics of Concrete” Double exhibition at Vasarely Museum in Budapest (Hungary) and then at the Ritter Gallery in Klagenfurt (Austria) /„A konkrét poétikái” Kettős kiállítás a Vasarely Múzeumban,Budapesten (Magyarország) majd a Ritter Galériában Klagenfurtban (Ausztria)
  • 2018 – „ABSTRACT 50” – artresidency program’s exhibition of Győr Rómer Flóris Art- and Historical Museum – Magyar Ispita, Győr (Hungary) /„ABSTRACT 50”- az 50. Győri Művésztelep kiállítása Rómer Flóris Művészeti- és Történeti Múzeum – Magyar Ispita, Győr (Magyarország)
  • 2018 – „OSAS Budapest – junge Generation” - exhibition with OSAS Artmark Gallery, Wien (Austria) and then atVasarely Museum (Budapest)/ „OSAS Budapest – fiatal generáció” - közös kiállítás a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesülettel az Artmark Galériában, Bécsben (Ausztria) majd a Vasarely Múzeumban (Budapest)
  • 2018 –  „Let there be light.” - exhibition by HVG Art Quarter Budapest Project Space (at the old Haggenmacher Brewery), Budapest (Hungary) /„A sötétség nem tart örökké. Legyen világosság.”- a HVG kiállításaArt Quarter Budapest Project Space (a volt Haggenmacher Sörgyár), Budapest (Magyarország)
  • 2016 – „Concrete” Gallery HáromHét, Budapest (Hungary) /„Konkrét” HáromHét Galéria, Budapest (Magyarország)
  • 2015 – 11th Bátor Tábor Charity Contemporary Art Auction Kiscell Museum, Budapest (Hungary) / 11. Bátor Tábor Kortárs Művészeti Aukció Kiscelli Múzeum, Budapest (Magyarország)
  • 2014 - “Space as space ” common international exhibition with OSAS (Opened Structures Artistic Society) Vasarely Museum, Budapest (Hungary) /“Tér mint tér” közös nemzetközi kiállítás az OSAS-sal (Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület) Vasarely Múzeum, Budapest (Magyarország)
  • 2013 - “Budapest Art Expo Friss VI. – International Biennale of Young Artist" Artmill, Szentendre (Hungary) /“Budapest Art Expo Friss VI. – Fiatal Képzőművészek Nemzetközi Biennáléja” Művészetmalom, Szentendre (Magyarország)
  • 2012 - “Buda-Fest – en serie af kunstudstillinger fra ungarn ”Gallery Enten Eller, Aalborg (Denmark) /“Buda-Fest – művészek Magyarországról Gallery Enten Eller, Aalborg (Dánia)
  • 2011 - “Transparency - looking through" common exhibition with OSAS (Opened Structures Artistic Society) Vasarely Museum, Budapest (Hungary) /“Transzparencia - átlátás”közös kiállítás az OSAS-sal (Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület) Vasarely Múzeum, Budapest (Magyarország)
  • 2010 - “Tűzraktér-present(s)” Uue Maailma Seltsiga (New Word Company), Tallinn (Estonia) / Uue Maailma Seltsiga (Új Világ Társaság), Tallinn (Észtország)
  • 2009  - “Tűzraktér-present(s)” Tűzraktér Independent Cultural Center, Budapest (Hungary) /Tűzraktér Független Kulturális Központ, Budapest (Magyarország)
  • 2009  - “... to be contunied” Budapest Gallery, Budapest / Budapest Galéria, Budapest
  • 2007  -  “Noah’s ark” Akademie der Bildener Kunst, Nürnberg (Germany) /“Noé bárkája” Képzőművészeti Akadémia, Nürnberg (Németország)
  • 2006  - ”Landscape in picture, picture in landscape” Hungarian University of Fine Arts, Budapest (Hungary)/“Táj a képben, kép a tájban” Magyar Képzőművészeti Egyetem , Budapest (Magyarország)
  • 2006   - “Lightprints” Café Eckermann, Budapest (Hungary)/ “Fénylenyomatok” Eckermann Kávézó, Budapest (Magyarország)

 Bibliography / Irodalomjegyzék:

2018  - “Poetiken des Konkreten ”-catalogue Museum Vasarely , Budapest (Hungary) , published by Open Structures Art Society /„A konkrét poétikái”- katalógus Vasarely Múzeum, Budapest (Magyarország), a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület kiadványa

2016 - Balkon (2016 – 3) „One, Two, Three, Four – Abstraction Today” – text by Judit Király Contemporary Art Magazine, published on Augustus 15, 2016 /„Egy, Kettő, Három, Négy – Absztrakció ma” – Király Judit írása Kortárs Művészeti Magazin, megjelent augusztus 15-én, 2016-ban

2014  - “Space as space ”-catalogue Museum Vasarely , Budapest (Hungary) ,published by Open Structures Art Society /„Tér mint tér”-katalógusVasarely Múzeum, Budapest (Magyarország), a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület kiadványa

2012 - Repertoart ( special issue about contemporary art ) Budapest , january of 2012, published by Hamu és Gyémánt Kiadó

2011 - “Transparency - Looking through”-catalogue Museum Vasarely , Budapest (Hungary) , may 26 - september 26 of 2011 published by Open Structures Art Society /„Transzparencia - Átlátás”- katalógus Vasarely Múzeum, Budapest (Magyarország), a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület kiadványa






    - On Bertalan Varga’s Painting

    I found the title quote in a collection of Bertalan Varga’s preferred reading. It stuck in my mind instantly, but I neglected to take note of its source. Could it have been from Leon Battista Alberti’s De Pittura? Or was it Bertalan Varga himself who said it? I am not sure, but perhaps it makes no difference here, since this sentence – wrapped as it is in a metaphor of the Renaissance perspective – makes a rather precise allusion to the ambivalence that challenges the physical framework of the panel painting (that is to say, to the perpetually dissolving and reconsolidating references of image-reality elements), which I feel is characteristic of Bertalan Varga’s painting and working style.


    We are used to categories being maintainable. At first glance, perhaps it is not even that difficult to describe what we see – or, to be more precise, how we see these paintings. They appear as geometric, abstract, and colourful surfaces making up networks of lines as they transition and dissolve into one another, in some cases accompanied by solutions that knock the plane and surfaces out of their static state. Upon a more lengthy examination of the image objects, we have no choice but to correct our description; it is as if every statement, at the moment of its utterance, annulled its own meaning and filled the viewer with uncertainty. One wonders: is it the colour that carries the form, or the other way around? But the form, too, must be taken seriously, as Bertalan Varga often uses shaped canvases, which follow the inner logic of colours. Further questions arise in whether it is the lines – imbued with the movement and power (control?) derived from the touching of colour surfaces – or the sensuous colours – indicating imaginary volume and alluding to three-dimensional space – that weave the abstract tale of the painted image. Similarly, in terms of image structure, the matrix appears balanced at first glance, but in our search for the point of origin, it is difficult to locate a resting or vanishing point. What gives us this strange sense of unity in spite of the strongly marked differences in various points of the image surface? We would like to name even one of these peculiar and unsettlingly transitional colours, but we can’t really find anything to go on in terms of describing what we see. What causes this confusion of colour-memory and the dispersion of the gaze? Perhaps this, too, only shows how we have more questions than easy-to-come-by answers. This confusion of perception is, of course, of the artist’s own making, in the name of a very particular “thesis” of colour theory. “I am interested (...) only in paradoxes; in a milieu created from barely anything, where every actor assumes, and demands, the existence of the other.” For Varga, the paradox, as such, provides a theoretical background for the state – and operation – of things, with the elaboration of complementary systems being the visible, practical aspect of this. But the colour wheel, too, as an invention focused on complementariness, “is based on a logical misrepresentation”. Bertalan Varga steps away from conceptually overrated colour theory research and takes a look behind the moment – a rather fertile moment from the perspective of the history of science – when Newton had not yet (as the artist wittily puts it) “knotted together” the extreme values of the colour spectrum, and colours, still subject to the whims of light, existed in a less differentiated manner. And it is at this point that the following statement gains significance as well: in colour-theoretical analysis, the starting colour is always arbitrarily and subjectively selected, after which everything else connects to the starting point in an objective and relative manner. It is experiential knowledge that leads to the ability to “render the paradox visible”. Varga has come up with a method based on random chance and playfulness that is also suitable for system formulation. On units of discs (along two, three or four fields), he disperses in (occasionally fragmented) concentric circles certain arbitrarily chosen values belonging to similar tones of colours on the spectrum. He then impales them on the rotation disc of a blender and observes how the colours “evolve” as they are subjected to centrifugal force. If we wish to search for historical forerunners, we can find antecedents to Varga’s objectless, “pure painting” in Robert Delaunuay’s Orphism of mystically origins and Frantisek Kupka’s pure colour experiments. During the rotation disc experiment, in the dynamism of acceleration and deceleration, Varga observes how the neutral greys and uncategorisable beiges shift and change to the point when, during the slowdown phase – as the “colours are falling out” – more differentiated tones begin to emerge once again. This, of course, does not yet make for an image, as there is no frameable structure; rather, it is a training exercise in colour perception, memory, and shifts in focus, which invokes musical associations. Dialectic pairs of paintings that register the interpermeability and processual character of colours – e.g. works entitled Process, Networks and Filter – comprise the Random Structures cycle, which operates with image forms. The dates of these paintings – mostly between 2011 and 2016 – give a good indication of the work processes, which simultaneously take place both in theory and in practice.


    Among these works, which could be regarded as “paragons” of form and colour, let us first look at a few paintings from the “mature” beginnings. The series entitled Stretching (1-4, 2013) consists of four rectangular panel paintings. The “logical sequence” of regular rectangles is, however, offset by two of the pieces: in the first and third paintings, the mirror-symmetrical axis shifts, and, within the sustained rectangle, the emphasis is moved to the centre in the first piece, while, in the third, it shifts to the frame. Each of the four sides of this “perspectivally” distorted rectangle is unequal in length to the others. In essence, what we get is a shaped canvas – and it is at this point that we get a refraction – a kind of breaking – of the gaze, which likes to steer any irregularity or unexpectability (or built-in flaws) into its proper, usual channel. It creates a sense of movement that tips the viewer off balance, while, as a result of the strange coldness of the colours, one’s sense of temperature is also engaged, thereby illustrating the synesthetic capacities of abstract art. The cold pinks, blues and greens allude to an absent, imaginary grey as a kind of neutral mean value. (This grey happens to be quite an important point of reference in Varga’s art). The

    Stretching merely raises the possibility (in an illusory and conceptual manner) of extending into space. Random Structures 1 (2014), however, actually takes that step out there. It seeks to demonstrate the illusion of a space past the image plane, illustrating how the space of images are not constructed “in themselves”, but through movement, light and touch: in the dialogue and competition between line and colour, through the phases of our constantly shifting and changing perception. The psychological problems of aesthetics and sensory perception become mixed with an old trick in painting, aimed at deceiving the eyes; the very much tranditionalistic technique of trompe l’oeil. Bertalan Varga has learned from geometric abstraction how to draw a line – to build a surface – that is regular and razor sharp. Behind all this, however, another “force” appears, poised to overtake the system in the form of unpredictable randomness – the flaw that attacks the crystal structure. Such a flaw makes it possible for us to place the events of the image plane into the world of visible, experienceable phenomena. To the mechanism of paint mixing (colour combinations tested and spun on the rotation disc of the blender) intuition is added; repetition turns into play, regularities are assailed by trickles of paint, by the accidental encoded within the forms of blotches and wrinkles. If we wish, we can hear the drawn out scream (as acutely triangular wedges break out of the two-dimensional plane) and the crumpling of paper. It is as if Varga’s segmented (or, in the geometric sense, eccentrically contoured) paintings were set in motion by the desire to step out of the imagined frame. All this carries the implications of constant movement. This is a restless kind of geometry. Or is it? Varga identifies the factors that have “resulted in paintings” as complementary logic, as a need for completeness, as forces that are simultaneously exerted inward and outward. It is a little bit like yoga; if we complete a sequence of poses on one side, we also perform those identical movements on the opposite side, so as to not disturb the assumed balance. The execution cannot consist of the mechanical mirroring of the other, however, as the differences are, one might say, “physiological” in nature, with tiny and delicate fractures encoded in them. This is what renders the exercise complete and ensures a sense of freedom.


    Varga writes down how his selection of colours also has to do with his search for the random and accidental, embedded in objectivity-subjectivity and regularity. The choice of colour necessary for making the first step is always arbitrary and personal. All further steps adapt and relate to the first one in the “armature” of a system of rules that can be regarded as a given. In the case of a mysterious, young artist, it is an interesting challenge to walk back to the point where the core – or thesis, if you will –of the self-identical painterly “problem” is easily distinguishable. In the beginning, there was the colour grey and dynamics – and observation, once again based on empirical factors. In 2008, two paintings were created: Wheatfield with and without Crows, and White Fractal. The former is a three-part “preparation”; given is a square, horizontally divided into equal proportions by a green-crimson band, while, diagonally, a bungee cord halves the image on each side (yielding four isosceles triangles). We also have two rectangles, where, the unfixed canvas – with a turquoise-red and blue-yellow complementary colour distribution – constitutes a crumpled up, plaited volume. This otherwise “tectonic” movement is settled, fixed – and thereby also interpreted – by the interlocking bungee cords. While I do not claim that, based on this description, the visual situation should be easy to imagine, the artistic intention which stretches between subjectivity and objectivity – this pondering of the given features and (conceptual) possibilities both in terms of their complementarity and contradictions; this spark of doubt giving the finger to ordered regularity – says a lot. White Fractal, in the barely detectible domain, loosens the geometric swarming of squares with crimson tones that emerge from the delicate transitions of grey. If I so wish: colour and saturation. Or if I prefer: form – or, as Varga puts it, “(...) it’s as if it were colour theory, as if it were based on colour mixing, as if the emphasis was on playing with colours. What it, in fact, comes down to is proportion: the relative proportion of colours and the surfaces they cover in the painting” – which he sometimes conceals, and sometimes allows to be seen.


    - Varga Bertalan festészetéről

    A címadó idézetet hónapokkal ezelőtt Varga Bertalan olvasmányainak gyűjteményében találtam, idejekorán bevéstem, de a forrását nem jegyeztem föl. Leon Battista Alberti írta volna a De Pitturában?  Vagy mégis maga az alkotótó mondta? Nem tudom, de ebben a bekezdésben ez talán mindegy is, mert a reneszánsz perspektíva-metaforába csomagolt mondat elég pontosan utal arra, a táblakép fizikai kereteit ostromló kétértelműségre (érzékelési szempontból a kép-valóság elemeinek folyamatosan összeálló és széthulló referenciáira) ami Varga Bertalan festészetét és alkotásmódját érzésem szerint jellemzi.

    Megszoktuk a kategóriák tarthatóságát.  Első pillantásra talán nem is olyan bonyolult leírni, mit látunk - jobban mondva miként látjuk – ezt a festészetet: geometrikus absztrakt színes felületeket vagy azoknak egymáson áttűnő vonal-hálózatait, amelyekhez esetenként a síkot és a felületet statikus állapotukból kizökkentő megoldások is társulnak. A képtárgyakat tartósan nézve a leírást azonban helyesbíteni vagyunk kénytelenek, mert, mintha minden állítás a kimondás pillanatában felmondaná a jelentését és elbizonytalanítaná a nézőjét.  Vajon a szín hordozza-e a formát, vagy fordítva? De a formát is komolyan kell venni, mert Varga Bertalan gyakran él a színek belső logikáját követő formázott vászon-alakítással. És további kérdéseket vet föl az is, hogy a színfelületek érintkezéséből származtatott mozgást, erőt (kontrollt?) hordozó vonal, vagy a térre utaló imaginárius tömeget jelző érzéki szín szövi a kép absztrakt meséjét? De éppígy a képszerkezetben - noha első pillantásra kiegyenlített a mátrix -, nehezen találunk nyugvó- vagy enyészpontot, miközben keressük az origót. Mitől támad a képfelület különböző pontjain markánsan jelzett különbözőségek ellenére furcsa egységesség érzésünk? Szeretnénk megnevezni e különös és nyugtalanítóan köztes színek közül egyet is, de nem nagyon találunk fogódzót e viszonylatok leírására.  Mi okozza a színemlékezet zavarát és a tekintet szóródását? Talán ebből is látszik, hogy inkább vannak kérdéseink, mint kézhezálló válaszaink. A befogadói zavart természetesen maga az alkotó kelti, mégpedig egy nagyon határozott, színelméleti „traktátus” nevében. „Nem érdekel (...) csak a paradoxon: egy alig valamiből teremtett közeg, ahol minden szereplő egymás létét feltételezi és követeli.” A paradoxon Vargánál a dolgok állásának és működésénék elméleti hátterét adja, s ennek gyakorlati, látszó része a komplementer rendszerek kidolgozása lenne. De a komplementritásra „kihegyezett” színkör is „egy logikai csúsztatáson alapuló találmány” . Varga Bertalan ellép a konceptuális módon felértékelt színelméleti kutatásoktól, és ama tudománytörténetileg termékeny pillanat mögé néz, amikor a Newton még nem „csomózta össze” (az alkotó szellemes megfogalmazása szerint) a spektrum avagy szivárványszínek szélső értékeit, hanem amikor a színek a fénynek való kitettségben kevésbé differenciált módon élnek önálló életet. S ekkor lesz igazán jelentősége annak a kijelentésnek is, hogy a színelméleti vizsgálatban a kezdőszín kijelölése mindig önkényes-szubjektív, amit követően minden más objektív és relatív módon szervül a kiindulóponthoz. A paradoxon „láttatásáig” és szemléletes felérzéséig tapasztalati úton keresztül megszerzett tudás vezet. Varga kiókumlált egy véletlenen, játékosságon alapuló, ám a rendszeralkotásra is alkalmas módszert. Egységnyi körlapokon, két-három, esetleg négy térfélen oszlatja el – olykor –meg-megtörő - koncentrikus körökben a spektrum hasonló tónusú színeinek különböző – általa önkényesen kiválasztott - értékeit, majd a turmixgép forgatótárcsájára nyársalva figyeli a centrifugális erőnek kitett színek „alakulását”. Ha történeti elődök után kutatunk, Robert Delanuay misztikus eredetű orfizmusában és Frantisek Kupka tiszta színkísérleteiben találjuk meg e tárgynélküli „tiszta festészet” eredőit. A forgótárcsás kísérlet során, a gyorsulás és lassulás dinamizmusában Varga jól megfigyeli a semleges szürkék, kategorizálhatatlan drappok alakulását addig a pontig, amíg a lassulásban, a „színek kizuhanásában” újra differenciáltabb árnyalatokat nem kap. Ez persze még nem kép, mert nincs keretbe foglalható struktúra, hanem a színérzékelés- és emlékezet a fókuszváltások inkább zenei asszociációkat is keltő tréningje. A színek átfolyását és folyamatjellegét regisztráló Folyamat, Hálózatok és Filter- típusú festmények dialektikus párjdarbjai a képformával operáló Véletlen struktúrák ciklus. Az elméletben és gyakorlatban is szimultán zajló munkafolyamatokról jól tájékoztatnak az évszámok: legtöbbjük 2011 és 2016 között készült.

    A forma és szín „paragonéjában” nézzünk néhány festményt az „érett” kezdetektől.  A Nyújtózkodó című sorozat (1-4., 2013)  négy darab négyszögből álló táblakép, a szabályos négyszögek „logikai sorát” azonban kettő megzavarja: az elsőn és a harmadikon a tükörszimmetrikus tengely eltolódik és a hangsúly a megtartott négyszögön belül a középpontra, a harmadik esetben a keretre helyeződik. Ennek a „perspektivikusan” torzított négyszögnek minden oldala más méretű, voltaképpen formázott vászon, és ezen a ponton törik meg a szabálytalanságot és váratlanságot (vagy a beépített hibát) a megszokott mederbe terelő tekintet is. Egyensúlyt kibillentő mozgásérzetet kelt,  de a színek furcsa hidegsége által a hőérzékelés is működésbe lép, felvillantva az absztrakt művészet szinesztéziás képességeit. A hideg rózsaszínek, kékek és zöldek egy jelen nem lévő, imaginárius szürkére, mint semleges középértékre utalnak. (amely szürke Varga festészetének amúgy fontos vonatkozási pontja) . A Nyújtózkodó illuzionisztikus-konceptuális módon még csak felveti a a térbe nyújtózás lehetőségét. A Véletlen struktúrák 1. (2014) viszont ki is lép oda. A kép materiális síkján igyekszik szemléltetni a képsíkon túli tér illúzióját, megmutatva, hogy a képek terét nem „önmagukban”, hanem a mozgás, a fény, a tapintás által építjük fel; a vonal és szín párbeszédében és vetélkedésében, egy folyamatosan módosuló észlelés állomásaiban. Az esztétika és az érzékelés pszichológiai problémái elegyednek össze egy a szem becsapására irányuló régi festészeti trükkel, úgyis mint nagyonis tradicionalista technikával, a trompe l’oeil-jel. Varga Bertalan megtanulta a geometrikus absztrakciótól, hogyan kell pengeéles, szabályos vonalat húzni, felületet építeni, ám mindezek mögött egy másik, a rendszert ostromló erő „erő” is megjelenik. A szeszélyes véletlen, a kristályszerkezetre rátámadó hiba alakjában. A hiba, mint felismerés teszi lehetővé, hogy a képsík eseményeit a látható, megélt jelenségek világába kapcsoljuk. A festékkeverés mechanizmusa (a turmixgép keverőtárcsáján ellenőrzött és megpörgetett színösszetétel) intuícióval keveredik, az ismétlésbe játék vegyül, a szabályosságokat kikezdi a megfolyó festék, foltok és gyűrődések alakjába kódolt véletlen. Ha akarjuk, halljuk az elhúzott sikolyt (azaz a hegyesszögű háromszög ékek egyenes síkból való kitörését) és a papír gyűrődését is. Varga tagolt (azaz geometrikusan szertelen körvonalú) festményeit mintha a mindenkori, képzeletbeli keretből való kilépés vágya mozgatná. Mindez a folyamatos mozgás implikációit hordozza. Nyugtalan geometria ez. Vagy mégsem? Varga komplementer logikának, vagy teljességigénynek, befelé és kifelé egyszerre ható erőknek nevezi azokat a tényezőket, amelyek  “képeket eredményeznek”. Kicsit olyan ez, mint a jóga; ha egy mozgássort elvégzünk az egyik oldalon, azt tükrözve, elvégezzük a másikon is, hogy a feltételezett egyensúly ne billenjen meg. A végrehajtás nem lehet a másik mechanikus tükrözése, mert az eltérések mondhatni, “élettani” jellegűek, amelyekbe az apró és esendő törések természetes módon vannak kódolva. A gyakorlat így lesz majd teljes, s az érzet szabad.

    Varga leírja, hogy a színválasztással is az objektivitás-szubjektivitás, a szabályszerűségbe oltott véletlen kutatásának jegyében foglalkozik. Az első lépés megtételéhez szükségs színválasztás önkényes és személyes, minden további lépés már ehhez az elsőhöz alkalmazkodik-viszonyul egy adottnak tekinthető szabályszrendszer „armatúrájában”. Egy rejtélyes, fiatal alkotó esetében érdekes kihívás visszalépni addig a pontig, ahol jól elkülöníthetően látszik az önazonos festészeti „probléma” magva, ha tetszik, a tézis. Kezdetben volt a szürke és a dinamika – megint csak az empíriára alapozott megfigyelés. 2008-ban született két kép: Búzamező varjakkal,varjak nélkül, illetve a Fehér fraktál. Előbbi egy három tagból álló „preparátum”; adott egy négyzet, amelyet zöld-bíbor sáv oszt függőlegesen egyenlő arányban, átlóban pedig egy-egy gumipók felezi a képet (s keletkezik négy egyenlő szárú háromszög) illetve adott két téglalap, amelyeknél a rögzítetlen vászon türkiz-piros és kék-sárga komplementer színkiosztás mellett, 1/3-ad illetve 1/4-ed részben felgyűrt és redőzött volumen. Ezt az amúgy is „tektonikus” mozgást rendezik, rögzítik, egyszersmind értelmezik az felületen összekapaszkodó gumipókok. Nem állítom, hogy a leírás alapján könnyen elképzelhető a képi szituáció, de mindenképpen beszédes az adottságokat és – konceptuális – lehetőségeket komplementaritásukban és ellentmondásosságukban elgondoló, a szubjektivitás és objektivitás között feszülő alkotói szándék, a szabályszerűségeknek fityiszt mutató kétely. A Fehér fraktál az alig érzékelhető tartományában, a szürke finom átmeneteiből kíváló bíbor árnyalatokkal lazítja fel a négyzetek geometrikus rajzását. Ha akarom szín, kitöltöttség, ha akarom forma, vagy ahogyan Varga maga mondja „(...) olyan mintha színtan lenne, olyan mintha színkeverésen alapulna, olyan, mintha a hangsúly a színekkel való foglalkozáson lenne. A lényeg valójában az arány: a színek és az általuk fedett felületek egymáshoz viszonyított aránya a képen.” –

    amelyet olykor elfed, olykor látni enged.