ATTEMPTS AT A STATEMENT
Bertalan Varga,18th February 2018
KÍSÉRLETEK EGY STATEMENT-RE
Varga Bertalan, 2018. február 18.
19th january 1986, in Budapest ( Hungary ) / 1986 január 19, Budapest ( Magyarország)
Studies / Tanulmányok:
Solo exhibitions / Önálló kiállítások:
Group exhibitions / Csoportos kiállítások:
2020 – Budapest ARTMARKET with Neon Gallery / a Neon Galériával
2019 – „Concrete Space 2” Gallery HáromHét, Budapest (Hungary) / „Konkrét Tér 2” HáromHét Galéria, Budapest (Magyarország)
Bibliography / Irodalomjegyzék:
2020 - “Tail of the Peacock”- book, published by Gáyor-Maurer SUMUS Foundation - PAUKER Press, Budapest (Hungary) /„A páva farka”- könyv, a SUMUS Alapítvány és a PAUKER Nyomda közös kiadványa, Budapest (Magyarország)
2018 - “Poetiken des Konkreten ”-catalogue Museum Vasarely , Budapest (Hungary) , published by Open Structures Art Society /„A konkrét poétikái”- katalógus Vasarely Múzeum, Budapest (Magyarország), a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület kiadványa
2016 - Balkon (2016 – 3) „One, Two, Three, Four – Abstraction Today” – text by Judit Király Contemporary Art Magazine, published on Augustus 15, 2016 /„Egy, Kettő, Három, Négy – Absztrakció ma” – Király Judit írása Kortárs Művészeti Magazin, megjelent augusztus 15-én, 2016-ban
2014 - “Space as space ”-catalogue Museum Vasarely , Budapest (Hungary) ,published by Open Structures Art Society /„Tér mint tér”-katalógusVasarely Múzeum, Budapest (Magyarország), a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület kiadványa
2012 - Repertoart ( special issue about contemporary art ) Budapest , january of 2012, published by Hamu és Gyémánt Kiadó
2011 - “Transparency - Looking through”-catalogue Museum Vasarely , Budapest (Hungary) , may 26 - september 26 of 2011 published by Open Structures Art Society /„Transzparencia - Átlátás”- katalógus Vasarely Múzeum, Budapest (Magyarország), a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület kiadványa
KATALIN AKNAI : “PART WINDOW, PART CURTAIN”
- On Bertalan Varga’s Painting
I found the title quote in a collection of Bertalan Varga’s preferred reading. It stuck in my mind instantly, but I neglected to take note of its source. Could it have been from Leon Battista Alberti’s De Pittura? Or was it Bertalan Varga himself who said it? I am not sure, but perhaps it makes no difference here, since this sentence – wrapped as it is in a metaphor of the Renaissance perspective – makes a rather precise allusion to the ambivalence that challenges the physical framework of the panel painting (that is to say, to the perpetually dissolving and reconsolidating references of image-reality elements), which I feel is characteristic of Bertalan Varga’s painting and working style.
We are used to categories being maintainable. At first glance, perhaps it is not even that difficult to describe what we see – or, to be more precise, how we see these paintings. They appear as geometric, abstract, and colourful surfaces making up networks of lines as they transition and dissolve into one another, in some cases accompanied by solutions that knock the plane and surfaces out of their static state. Upon a more lengthy examination of the image objects, we have no choice but to correct our description; it is as if every statement, at the moment of its utterance, annulled its own meaning and filled the viewer with uncertainty. One wonders: is it the colour that carries the form, or the other way around? But the form, too, must be taken seriously, as Bertalan Varga often uses shaped canvases, which follow the inner logic of colours. Further questions arise in whether it is the lines – imbued with the movement and power (control?) derived from the touching of colour surfaces – or the sensuous colours – indicating imaginary volume and alluding to three-dimensional space – that weave the abstract tale of the painted image. Similarly, in terms of image structure, the matrix appears balanced at first glance, but in our search for the point of origin, it is difficult to locate a resting or vanishing point. What gives us this strange sense of unity in spite of the strongly marked differences in various points of the image surface? We would like to name even one of these peculiar and unsettlingly transitional colours, but we can’t really find anything to go on in terms of describing what we see. What causes this confusion of colour-memory and the dispersion of the gaze? Perhaps this, too, only shows how we have more questions than easy-to-come-by answers. This confusion of perception is, of course, of the artist’s own making, in the name of a very particular “thesis” of colour theory. “I am interested (...) only in paradoxes; in a milieu created from barely anything, where every actor assumes, and demands, the existence of the other.” For Varga, the paradox, as such, provides a theoretical background for the state – and operation – of things, with the elaboration of complementary systems being the visible, practical aspect of this. But the colour wheel, too, as an invention focused on complementariness, “is based on a logical misrepresentation”. Bertalan Varga steps away from conceptually overrated colour theory research and takes a look behind the moment – a rather fertile moment from the perspective of the history of science – when Newton had not yet (as the artist wittily puts it) “knotted together” the extreme values of the colour spectrum, and colours, still subject to the whims of light, existed in a less differentiated manner. And it is at this point that the following statement gains significance as well: in colour-theoretical analysis, the starting colour is always arbitrarily and subjectively selected, after which everything else connects to the starting point in an objective and relative manner. It is experiential knowledge that leads to the ability to “render the paradox visible”. Varga has come up with a method based on random chance and playfulness that is also suitable for system formulation. On units of discs (along two, three or four fields), he disperses in (occasionally fragmented) concentric circles certain arbitrarily chosen values belonging to similar tones of colours on the spectrum. He then impales them on the rotation disc of a blender and observes how the colours “evolve” as they are subjected to centrifugal force. If we wish to search for historical forerunners, we can find antecedents to Varga’s objectless, “pure painting” in Robert Delaunuay’s Orphism of mystically origins and Frantisek Kupka’s pure colour experiments. During the rotation disc experiment, in the dynamism of acceleration and deceleration, Varga observes how the neutral greys and uncategorisable beiges shift and change to the point when, during the slowdown phase – as the “colours are falling out” – more differentiated tones begin to emerge once again. This, of course, does not yet make for an image, as there is no frameable structure; rather, it is a training exercise in colour perception, memory, and shifts in focus, which invokes musical associations. Dialectic pairs of paintings that register the interpermeability and processual character of colours – e.g. works entitled Process, Networks and Filter – comprise the Random Structures cycle, which operates with image forms. The dates of these paintings – mostly between 2011 and 2016 – give a good indication of the work processes, which simultaneously take place both in theory and in practice.
Among these works, which could be regarded as “paragons” of form and colour, let us first look at a few paintings from the “mature” beginnings. The series entitled Stretching (1-4, 2013) consists of four rectangular panel paintings. The “logical sequence” of regular rectangles is, however, offset by two of the pieces: in the first and third paintings, the mirror-symmetrical axis shifts, and, within the sustained rectangle, the emphasis is moved to the centre in the first piece, while, in the third, it shifts to the frame. Each of the four sides of this “perspectivally” distorted rectangle is unequal in length to the others. In essence, what we get is a shaped canvas – and it is at this point that we get a refraction – a kind of breaking – of the gaze, which likes to steer any irregularity or unexpectability (or built-in flaws) into its proper, usual channel. It creates a sense of movement that tips the viewer off balance, while, as a result of the strange coldness of the colours, one’s sense of temperature is also engaged, thereby illustrating the synesthetic capacities of abstract art. The cold pinks, blues and greens allude to an absent, imaginary grey as a kind of neutral mean value. (This grey happens to be quite an important point of reference in Varga’s art). The
Stretching merely raises the possibility (in an illusory and conceptual manner) of extending into space. Random Structures 1 (2014), however, actually takes that step out there. It seeks to demonstrate the illusion of a space past the image plane, illustrating how the space of images are not constructed “in themselves”, but through movement, light and touch: in the dialogue and competition between line and colour, through the phases of our constantly shifting and changing perception. The psychological problems of aesthetics and sensory perception become mixed with an old trick in painting, aimed at deceiving the eyes; the very much tranditionalistic technique of trompe l’oeil. Bertalan Varga has learned from geometric abstraction how to draw a line – to build a surface – that is regular and razor sharp. Behind all this, however, another “force” appears, poised to overtake the system in the form of unpredictable randomness – the flaw that attacks the crystal structure. Such a flaw makes it possible for us to place the events of the image plane into the world of visible, experienceable phenomena. To the mechanism of paint mixing (colour combinations tested and spun on the rotation disc of the blender) intuition is added; repetition turns into play, regularities are assailed by trickles of paint, by the accidental encoded within the forms of blotches and wrinkles. If we wish, we can hear the drawn out scream (as acutely triangular wedges break out of the two-dimensional plane) and the crumpling of paper. It is as if Varga’s segmented (or, in the geometric sense, eccentrically contoured) paintings were set in motion by the desire to step out of the imagined frame. All this carries the implications of constant movement. This is a restless kind of geometry. Or is it? Varga identifies the factors that have “resulted in paintings” as complementary logic, as a need for completeness, as forces that are simultaneously exerted inward and outward. It is a little bit like yoga; if we complete a sequence of poses on one side, we also perform those identical movements on the opposite side, so as to not disturb the assumed balance. The execution cannot consist of the mechanical mirroring of the other, however, as the differences are, one might say, “physiological” in nature, with tiny and delicate fractures encoded in them. This is what renders the exercise complete and ensures a sense of freedom.
Varga writes down how his selection of colours also has to do with his search for the random and accidental, embedded in objectivity-subjectivity and regularity. The choice of colour necessary for making the first step is always arbitrary and personal. All further steps adapt and relate to the first one in the “armature” of a system of rules that can be regarded as a given. In the case of a mysterious, young artist, it is an interesting challenge to walk back to the point where the core – or thesis, if you will –of the self-identical painterly “problem” is easily distinguishable. In the beginning, there was the colour grey and dynamics – and observation, once again based on empirical factors. In 2008, two paintings were created: Wheatfield with and without Crows, and White Fractal. The former is a three-part “preparation”; given is a square, horizontally divided into equal proportions by a green-crimson band, while, diagonally, a bungee cord halves the image on each side (yielding four isosceles triangles). We also have two rectangles, where, the unfixed canvas – with a turquoise-red and blue-yellow complementary colour distribution – constitutes a crumpled up, plaited volume. This otherwise “tectonic” movement is settled, fixed – and thereby also interpreted – by the interlocking bungee cords. While I do not claim that, based on this description, the visual situation should be easy to imagine, the artistic intention which stretches between subjectivity and objectivity – this pondering of the given features and (conceptual) possibilities both in terms of their complementarity and contradictions; this spark of doubt giving the finger to ordered regularity – says a lot. White Fractal, in the barely detectible domain, loosens the geometric swarming of squares with crimson tones that emerge from the delicate transitions of grey. If I so wish: colour and saturation. Or if I prefer: form – or, as Varga puts it, “(...) it’s as if it were colour theory, as if it were based on colour mixing, as if the emphasis was on playing with colours. What it, in fact, comes down to is proportion: the relative proportion of colours and the surfaces they cover in the painting” – which he sometimes conceals, and sometimes allows to be seen.
AKNAI KATALIN :„EGY KICSIT ABLAK, EGY KICSIT FÜGGÖNY”
- Varga Bertalan festészetéről
A címadó idézetet hónapokkal ezelőtt Varga Bertalan olvasmányainak gyűjteményében találtam, idejekorán bevéstem, de a forrását nem jegyeztem föl. Leon Battista Alberti írta volna a De Pitturában? Vagy mégis maga az alkotótó mondta? Nem tudom, de ebben a bekezdésben ez talán mindegy is, mert a reneszánsz perspektíva-metaforába csomagolt mondat elég pontosan utal arra, a táblakép fizikai kereteit ostromló kétértelműségre (érzékelési szempontból a kép-valóság elemeinek folyamatosan összeálló és széthulló referenciáira) ami Varga Bertalan festészetét és alkotásmódját érzésem szerint jellemzi.
Megszoktuk a kategóriák tarthatóságát. Első pillantásra talán nem is olyan bonyolult leírni, mit látunk - jobban mondva miként látjuk – ezt a festészetet: geometrikus absztrakt színes felületeket vagy azoknak egymáson áttűnő vonal-hálózatait, amelyekhez esetenként a síkot és a felületet statikus állapotukból kizökkentő megoldások is társulnak. A képtárgyakat tartósan nézve a leírást azonban helyesbíteni vagyunk kénytelenek, mert, mintha minden állítás a kimondás pillanatában felmondaná a jelentését és elbizonytalanítaná a nézőjét. Vajon a szín hordozza-e a formát, vagy fordítva? De a formát is komolyan kell venni, mert Varga Bertalan gyakran él a színek belső logikáját követő formázott vászon-alakítással. És további kérdéseket vet föl az is, hogy a színfelületek érintkezéséből származtatott mozgást, erőt (kontrollt?) hordozó vonal, vagy a térre utaló imaginárius tömeget jelző érzéki szín szövi a kép absztrakt meséjét? De éppígy a képszerkezetben - noha első pillantásra kiegyenlített a mátrix -, nehezen találunk nyugvó- vagy enyészpontot, miközben keressük az origót. Mitől támad a képfelület különböző pontjain markánsan jelzett különbözőségek ellenére furcsa egységesség érzésünk? Szeretnénk megnevezni e különös és nyugtalanítóan köztes színek közül egyet is, de nem nagyon találunk fogódzót e viszonylatok leírására. Mi okozza a színemlékezet zavarát és a tekintet szóródását? Talán ebből is látszik, hogy inkább vannak kérdéseink, mint kézhezálló válaszaink. A befogadói zavart természetesen maga az alkotó kelti, mégpedig egy nagyon határozott, színelméleti „traktátus” nevében. „Nem érdekel (...) csak a paradoxon: egy alig valamiből teremtett közeg, ahol minden szereplő egymás létét feltételezi és követeli.” A paradoxon Vargánál a dolgok állásának és működésénék elméleti hátterét adja, s ennek gyakorlati, látszó része a komplementer rendszerek kidolgozása lenne. De a komplementritásra „kihegyezett” színkör is „egy logikai csúsztatáson alapuló találmány” . Varga Bertalan ellép a konceptuális módon felértékelt színelméleti kutatásoktól, és ama tudománytörténetileg termékeny pillanat mögé néz, amikor a Newton még nem „csomózta össze” (az alkotó szellemes megfogalmazása szerint) a spektrum avagy szivárványszínek szélső értékeit, hanem amikor a színek a fénynek való kitettségben kevésbé differenciált módon élnek önálló életet. S ekkor lesz igazán jelentősége annak a kijelentésnek is, hogy a színelméleti vizsgálatban a kezdőszín kijelölése mindig önkényes-szubjektív, amit követően minden más objektív és relatív módon szervül a kiindulóponthoz. A paradoxon „láttatásáig” és szemléletes felérzéséig tapasztalati úton keresztül megszerzett tudás vezet. Varga kiókumlált egy véletlenen, játékosságon alapuló, ám a rendszeralkotásra is alkalmas módszert. Egységnyi körlapokon, két-három, esetleg négy térfélen oszlatja el – olykor –meg-megtörő - koncentrikus körökben a spektrum hasonló tónusú színeinek különböző – általa önkényesen kiválasztott - értékeit, majd a turmixgép forgatótárcsájára nyársalva figyeli a centrifugális erőnek kitett színek „alakulását”. Ha történeti elődök után kutatunk, Robert Delanuay misztikus eredetű orfizmusában és Frantisek Kupka tiszta színkísérleteiben találjuk meg e tárgynélküli „tiszta festészet” eredőit. A forgótárcsás kísérlet során, a gyorsulás és lassulás dinamizmusában Varga jól megfigyeli a semleges szürkék, kategorizálhatatlan drappok alakulását addig a pontig, amíg a lassulásban, a „színek kizuhanásában” újra differenciáltabb árnyalatokat nem kap. Ez persze még nem kép, mert nincs keretbe foglalható struktúra, hanem a színérzékelés- és emlékezet a fókuszváltások inkább zenei asszociációkat is keltő tréningje. A színek átfolyását és folyamatjellegét regisztráló Folyamat, Hálózatok és Filter- típusú festmények dialektikus párjdarbjai a képformával operáló Véletlen struktúrák ciklus. Az elméletben és gyakorlatban is szimultán zajló munkafolyamatokról jól tájékoztatnak az évszámok: legtöbbjük 2011 és 2016 között készült.
A forma és szín „paragonéjában” nézzünk néhány festményt az „érett” kezdetektől. A Nyújtózkodó című sorozat (1-4., 2013) négy darab négyszögből álló táblakép, a szabályos négyszögek „logikai sorát” azonban kettő megzavarja: az elsőn és a harmadikon a tükörszimmetrikus tengely eltolódik és a hangsúly a megtartott négyszögön belül a középpontra, a harmadik esetben a keretre helyeződik. Ennek a „perspektivikusan” torzított négyszögnek minden oldala más méretű, voltaképpen formázott vászon, és ezen a ponton törik meg a szabálytalanságot és váratlanságot (vagy a beépített hibát) a megszokott mederbe terelő tekintet is. Egyensúlyt kibillentő mozgásérzetet kelt, de a színek furcsa hidegsége által a hőérzékelés is működésbe lép, felvillantva az absztrakt művészet szinesztéziás képességeit. A hideg rózsaszínek, kékek és zöldek egy jelen nem lévő, imaginárius szürkére, mint semleges középértékre utalnak. (amely szürke Varga festészetének amúgy fontos vonatkozási pontja) . A Nyújtózkodó illuzionisztikus-konceptuális módon még csak felveti a a térbe nyújtózás lehetőségét. A Véletlen struktúrák 1. (2014) viszont ki is lép oda. A kép materiális síkján igyekszik szemléltetni a képsíkon túli tér illúzióját, megmutatva, hogy a képek terét nem „önmagukban”, hanem a mozgás, a fény, a tapintás által építjük fel; a vonal és szín párbeszédében és vetélkedésében, egy folyamatosan módosuló észlelés állomásaiban. Az esztétika és az érzékelés pszichológiai problémái elegyednek össze egy a szem becsapására irányuló régi festészeti trükkel, úgyis mint nagyonis tradicionalista technikával, a trompe l’oeil-jel. Varga Bertalan megtanulta a geometrikus absztrakciótól, hogyan kell pengeéles, szabályos vonalat húzni, felületet építeni, ám mindezek mögött egy másik, a rendszert ostromló erő „erő” is megjelenik. A szeszélyes véletlen, a kristályszerkezetre rátámadó hiba alakjában. A hiba, mint felismerés teszi lehetővé, hogy a képsík eseményeit a látható, megélt jelenségek világába kapcsoljuk. A festékkeverés mechanizmusa (a turmixgép keverőtárcsáján ellenőrzött és megpörgetett színösszetétel) intuícióval keveredik, az ismétlésbe játék vegyül, a szabályosságokat kikezdi a megfolyó festék, foltok és gyűrődések alakjába kódolt véletlen. Ha akarjuk, halljuk az elhúzott sikolyt (azaz a hegyesszögű háromszög ékek egyenes síkból való kitörését) és a papír gyűrődését is. Varga tagolt (azaz geometrikusan szertelen körvonalú) festményeit mintha a mindenkori, képzeletbeli keretből való kilépés vágya mozgatná. Mindez a folyamatos mozgás implikációit hordozza. Nyugtalan geometria ez. Vagy mégsem? Varga komplementer logikának, vagy teljességigénynek, befelé és kifelé egyszerre ható erőknek nevezi azokat a tényezőket, amelyek “képeket eredményeznek”. Kicsit olyan ez, mint a jóga; ha egy mozgássort elvégzünk az egyik oldalon, azt tükrözve, elvégezzük a másikon is, hogy a feltételezett egyensúly ne billenjen meg. A végrehajtás nem lehet a másik mechanikus tükrözése, mert az eltérések mondhatni, “élettani” jellegűek, amelyekbe az apró és esendő törések természetes módon vannak kódolva. A gyakorlat így lesz majd teljes, s az érzet szabad.
Varga leírja, hogy a színválasztással is az objektivitás-szubjektivitás, a szabályszerűségbe oltott véletlen kutatásának jegyében foglalkozik. Az első lépés megtételéhez szükségs színválasztás önkényes és személyes, minden további lépés már ehhez az elsőhöz alkalmazkodik-viszonyul egy adottnak tekinthető szabályszrendszer „armatúrájában”. Egy rejtélyes, fiatal alkotó esetében érdekes kihívás visszalépni addig a pontig, ahol jól elkülöníthetően látszik az önazonos festészeti „probléma” magva, ha tetszik, a tézis. Kezdetben volt a szürke és a dinamika – megint csak az empíriára alapozott megfigyelés. 2008-ban született két kép: Búzamező varjakkal,varjak nélkül, illetve a Fehér fraktál. Előbbi egy három tagból álló „preparátum”; adott egy négyzet, amelyet zöld-bíbor sáv oszt függőlegesen egyenlő arányban, átlóban pedig egy-egy gumipók felezi a képet (s keletkezik négy egyenlő szárú háromszög) illetve adott két téglalap, amelyeknél a rögzítetlen vászon türkiz-piros és kék-sárga komplementer színkiosztás mellett, 1/3-ad illetve 1/4-ed részben felgyűrt és redőzött volumen. Ezt az amúgy is „tektonikus” mozgást rendezik, rögzítik, egyszersmind értelmezik az felületen összekapaszkodó gumipókok. Nem állítom, hogy a leírás alapján könnyen elképzelhető a képi szituáció, de mindenképpen beszédes az adottságokat és – konceptuális – lehetőségeket komplementaritásukban és ellentmondásosságukban elgondoló, a szubjektivitás és objektivitás között feszülő alkotói szándék, a szabályszerűségeknek fityiszt mutató kétely. A Fehér fraktál az alig érzékelhető tartományában, a szürke finom átmeneteiből kíváló bíbor árnyalatokkal lazítja fel a négyzetek geometrikus rajzását. Ha akarom szín, kitöltöttség, ha akarom forma, vagy ahogyan Varga maga mondja „(...) olyan mintha színtan lenne, olyan mintha színkeverésen alapulna, olyan, mintha a hangsúly a színekkel való foglalkozáson lenne. A lényeg valójában az arány: a színek és az általuk fedett felületek egymáshoz viszonyított aránya a képen.” –
amelyet olykor elfed, olykor látni enged.