we/oui

Flâneur-Revisited

When Charles Baudelaire introduced the figure of flâneur into the literary world, he probably even himself did not count with the fact that this figure – somewhere from the Parisian suburb – could for such a long period act as an example for a certain type of an artistic approach. The metaphor of an artist, who can bestow attractiveness to banal everyday objects about which nobody cares and thus de facto provide them a second life, have even today not entirely survived. Of course that currently it is primarily not about revealing the hidden beauty of this things (it is often not about it even secondarily), but the ability to highlight the importance of something, we’ve remained blind to, is appreciated even today. After all, the myth of flâneur-the artist, was substantially established through the whole 20th century and in this context we are already for quite a long time not only referring to Baudelaire, but also to Walter Banjamin, Georges Didi-Huberman or Nassim Nicholas Taleb. 1

This approach has settled in fine arts so much, that drawing attention at it again is already a bit hackneyed. But in the case of Patrik Kirissak is the compulsion even stronger because his attitude to creation is basically repletion of an experiment embodied in the character of flâneur. Krissak is not an artist, anxiously respecting the pre-built system, not even has a need to more closely define his territory. His interest is rather volatile, based on intuition helping him to seize stimuli, which he then mixes freely in the mosaic of associative relations. His paintings and objects therefore cannot be seen as solitaires, but perhaps as the pages from a diary where he saves fragments of lived reality. It is a story without hierarchy, and as the network of Krissaks mental processes is sometimes quite complicated, it a bit shows the elements of hermeticism. His artworks are framing his life actually as a kind of incentives of his personal memory, while their commemorative function is sometimes so strong that we can hyperbolically talk about them as about monuments. This is particularly noticeable for instance in miniseries of paintings depicting objects of daily use which author has irreversibly lost. From this series comes for example the image of a camera, frame of which is equipped with bright red wings that even baroque putto would not have to be ashamed for. The actual image is then almost monochrome, executed with a subtle hatch patterns which in combination with strict frontality of the shot lead to a somewhat special tension between technical and iconic visual display. Referred hatch patterns, usually carried out using rulers and templates, in each case become an integral part of majority of the Krissak’s paintings for a longer period. The reasons for this step are again more likely subconscious, but the amount of work involved and the length of this technique seem to correspond with the author’s need to devote an adequate time quota to the work, yet without exposing himself to the temptation of the artisanal equilibrium exposed to admiration. But its importance certainly crosses also the borders of the adequate formal language choice. In its regular grid is actually namely reflected the desire to somehow conquer the motif and to make it a part of a larger whole through this more or less unified process. In other words, although this technique allows identifying a particular motif, it simultaneously irreversibly deconstructs it and tears it apart from the world where it was taken. Krissak has gradually extended the application of this kind of magical process to other themes and as his field of view has expanded, the whole perspective has changed, so even though he initially applied it rather to the intimate motives, eventually also the urban landscape with its streets, shop windows and architecture had to undergo. But after a certain period this painting process nonetheless begins to show signs of exhaustion. Therefore Krissak further innovates and in a kind of self-parasitizing gesture entrusts this method of painting to the currently truly vintage matrix printer technology. He lets his entire hatched paintings blow through this printer during all-day performance and reveals a previously conjectured reality that in dense parallel lines of print, characteristic for this type of reproduction device, is actually already in advance implied a major means of expression of these paintings. Technological limits of dot matrix printers also cause that the generated images resemble the original quite freely and therefore each copy is actually an original. Accompanying jarring sound of “labor pains” as well as time demands then only confirm that it is a process in many aspects more difficult than the painting itself which actually preceded it. Around this time Krissak also creates his first simple electrical circuits. These will soon become an integral part of a series of his objects, while the way in which they use electricity once again involves something deliberately obsolete or even archaic. This electrical devices, function of which is not measurable by ordinary standards, are revealing, on the one hand, author’s joy of simple manual activity in terms of DIY philosophy, but they also show features a sort of naïve glitter by which the electric current was endowed at the time when it was just beginning to assume instead in our world. Electricity in Krissaks concept has actually the status of animator; it lends an inner aura to the objects which then partially act as the cult objects or folk altars, which are common in rural churches in southern Europe or Latin America. Here as well, pop culture blends with sacred, but instead of the saints it is triviality what is set into the light of “electric candle”. Once it is a porcelain plate with a photo of vague facial features, another time a bottle of beer or an abstract drawing. To make them last, these samples of everydayness are preserved in resin, slightly resembling an insect trapped in an amber drop. This brings yet another level of reading the work. Amber is actually a mineralized resin, its Greek name being ήλεκτρον (electron), while the etymological origin of the word electricity is based on a very specific attribute of amber – its ability to produce a negative charge of static electricity provided its surface is rubbed with a woolen cloth.

Especially in the last two years we can also see a use of fur in Kriššák´s work. For smaller objects it is usually a deer fur, the larger make use of deerskin. This material is essentially connected with protection or preservation. Its most common use is therefore actually not that far from what resin is used for. Here too we are talking about a preservative, accompanying mankind since its dawn. Unlike the transparent resin, fur barely transmits sun. The protected thing is therefore hidden from our sight. While the form of the previous objects made their visual appeal even stronger and called for their detailed examination, the furry ones maintain their secret and instead encourage us to introspection. At the beginning of this series are the objects-paintings, their visual aspect being very terse. Whether it is the “Heart” or the “Lunar Eclipse”, each time it is a straightforward, symbol-like structure, which as if was trying to awake the viewer´s need for the more tactile experience. It can actually lead them to reflections of committing something undue or even totally forbidden. If, therefore, resemble the objects made of resin cult objects, it is rather due to the representation of a taboo. This is perhaps the most eloquently illustrated by so far the largest implementation of the medium called “Hairy blanket”. It is a life-size silhouette of a woman, in comparison with the older furry objects formally more elaborated. It ´s not just the archetypal material though adding something animal to this work. The emphasized corporeality, including sex features, seems to be drawing our attention to the permissible level of intimacy, making us voyeur (or fetishist?), if the line is involuntarily crossed. The objects bears a bit of a comical dimension as well, which suggests the very chosen name – hairy blanket as a personification of a stagnant conversation. The primary impulse to Kriššák was some sort of a communication barrier among him and women. But this “joke” has apparently a deeper level related to author ´s subconscious as well.

While the series of fur paintings-objects appears to be deliberately ambiguous and does not provide a clear key to determining whether it is a serious discursion or just an ironic subversive game, in the realizations such as “Drawing from a Model” favors the author more strongly the other of the interpretation models. Even in this case explores Kriššák the boundaries of intimacy, but here he works with an index, the thing that in modern art Dadaists began to be significantly concerned with.2 The installation consists of a double mattress covered with a large stain, its shape and location bringing an observer to reflection on its origin.3 There is also a drawing laid down on a floor created by Kriššák according to the stain. At this moment it is irrelevant how successfully he achieved that, how perfect replica he managed to capture, the more important is that by doing it, he de facto reverses the Dadaist ´s concept of chance and returns it symbolically to the bosom of academicism. The vertical position of the mattress, wrapping paper or a charcoal are actually becoming props in a Kriššák´s game, aiming to provoke a discussion about the current status of painting (not just mimetic) and art in general. He chooses the same direction in e.g. painting “The Basic Unit of Painting” or in the object “Concreters´ base”. Here he works with the index as well, and mainly the first work, despite its modest size, represents a symbolic summary of the development of the painting in the last 100 years. The visual aspect of the work actually refers to Rauschenberg´s and Cage´s “Automobile Tire Print”, by codification of something as unstable and ephemeral as a simple brush stroke he draws closer to the Lichtenstein ´s sculptures ironically commenting on the postwar abstraction in painting through a petrified painterly gesture.

If a task of the perspective was once to unite an artwork and the Cartesian focus on a thinking subject aimed to deny heterogeneous, fragmented experience, then Kriššák ´s work doesn´t fit there. Although now and then he engages with both, his rationality is still confronted strongly with his intuition, presenting thus actually a working proof of Leibniz´s thesis, claiming that the right to be truth is not just a domain of the clear and distinct, but also confused thoughts. 4 Leibniz´s “not-knowing-what-exactly” can be our guide for the interpretation of Kriššák ´s work itself. I do not know exactly what and I do not know exactly how, but it works.

Flâneur-Revisited

Když Charles Baudelaire uvedl do literárního světa postavu flâneura nepočítal pravděpodobně ani on sám s tím, že by tato figurka – odkudsi z pařížského předměstí – mohla na tak dlouhou dobu fungovat jako příměr pro určitý druh uměleckého přístupu. Metafora umělce, jenž dokáže všedním až banálním předmětům, o které nikdo nestojí, propůjčit přitažlivost a zajistit jim tak de facto druhý život, se ale ani dnes zcela nepřežila. Samozřejmě, že v současnosti už nejde v první řadě o to odhalit v těchto věcech skrytou krásu (nejde o to kolikrát ani v druhé řadě), schopnost poukázat na význam něčeho, vůči čemu jsme zůstávali slepí, se ale cení i dnes. Konečně celé 20. století mýtus umělce-flâneura vydatně přiživovalo a už dávno se v této souvislosti nedovoláváme jen Baudelaira, ale i Waltera Benjamina, Georgese Didi-Hubermana či Nassima Nicholase Taleba.1

Tento přístup se vlastně ve výtvarném umění natolik zabydlel, že je už tak trochu otřepané na něj znovu upozorňovat. V případě Patrika Kriššáka je ale nutkání silnější, neboť jeho postoj k tvorbě je v podstatě naplněním experimentu, který postava flâneura ztělesňuje. Kriššák nepatří k tvůrcům, kteří by úzkostlivě respektovali předem vytvořený systém, a už vůbec nemá potřebu těsněji vymezit své teritorium. Jeho zájem je spíše těkavý, založený na intuici, s jejíž pomocí se chápe podnětů, které pak svobodně mixuje do mozaiky asociativních vztahů. Jeho obrazy a objekty proto nelze nahlížet jako solitéry, nýbrž třeba jako listy z deníku, do kterého si ukládá fragmenty žité reality. Jde o příběh bez hierarchie, a protože je síť Kriššákových mentálních pochodů někdy docela spletitá, vykazuje tak trochu prvky hermetismu. Jeho díla vlastně jako jakési stimuly osobní paměti rámují Kriššákův život, přičemž jejich komemorativní funkce je někdy dokonce tak silná, že o nich lze v nadsázce hovořit jako o pomnících. Zřetelně se to projevuje například u minisérie obrazů zachycující předměty denní potřeby, které autor nevratně ztratil. Pochází z ní třeba obraz fotoaparátu, jehož rám je vybaven zářivě červenými křídly, za něž by se nemuselo stydět ani barokní putto. Samotný obraz je pak téměř monochromní, provedený subtilní šrafurou, což v kombinaci s přísnou frontalitou záběru vede k poněkud zvláštnímu napětí mezi ikonickým a technickým zpodobněním. Zmíněná šrafura, zpravidla prováděná za pomoci pravítka a šablon, se v každém případě na delší dobu stane nedílnou součástí většiny Kriššákových obrazů. Důvody k tomuto kroku jsou pravděpodobně opět spíše podvědomé, nicméně pracnost a zdlouhavost této techniky zřejmě koresponduje s autorovou potřebou věnovat práci adekvátní penzum času, aniž by se však vystavoval svodům na odiv stavěné řemeslné ekvilibristiky. Její význam jde ale jistě i za hranice volby adekvátního formálního jazyka. V jejím pravidelném rastru se totiž vlastně zračí také touha podmanit si nějakým způsobem daný motiv a prostřednictvím tohoto více či méně unifikovaného procesu jej učinit součástí širšího celku. Jinými slovy, tato technika sice dovoluje rozpoznat konkrétní motiv, současně jej ale nevratně dekonstruuje a vytrhuje ze světa, odkud byl převzat. Uplatňování tohoto tak trochu magického procesu Kriššák postupně rozšiřoval i na další náměty, přičemž tak jak se rozšiřovalo jeho zorné pole, měnila se i celková perspektiva, takže i když ho zprvu aplikoval spíše na komorní motivy, nakonec se mu musela podrobit i městská krajina s jejími ulicemi, výlohami či architekturou. Po určité době však přeci jen začíná tento malířský proces jevit známky vyčerpanosti. Kriššák jej proto dále inovuje a v jakémsi sebeparazitujícím gestu tento způsob malby svěří dnes už vpravdě „vintageové“ technologii jehličkové tiskárny. Tou nechá během celodenní performance prohnat všechny šrafované malby a vyjeví tak předem tušenou skutečnost, že v hustých paralelních liniích tisku, charakteristických pro tento typ rozmnožovacího zařízení, je už vlastně předem implikován hlavní výrazový prostředek těchto obrazů. Technologické limity jehličkové tiskárny navíc způsobují, že se vygenerované obrazy svému vzoru blíží jenom volně, a že každá kopie je vlastně originál. Průvodní drásavý zvuk „porodních bolestí“, jakož i časová náročnost, pak jakoby jenom stvrzovaly, že jde o proces v mnoha aspektech obtížnější než samo malování, které mu předcházelo.

Někdy v této době Kriššák také vytváří svoje první jednoduché elektrické obvody. Ty se záhy stanou integrální částí řady jeho objektů, přičemž způsob, jakým elektřinu využívá, má v sobě opět cosi vědomě zastaralého či dokonce archaického. Tato elektrická zařízení, jejichž funkce není běžnými měřítky jasně postižitelná, na jednu stranu prozrazují autorovu radost z prosté manuální činnosti v intencích filozofie DIY, současně však vykazují i prvky jakési naivní magičnosti, kterou byl elektrický proud nadán v době, kdy si teprve začínal osobovat místo v našem světě. Elektřina má vlastně v Kriššákově pojetí statut animátora, propůjčuje objektům vnitřní auru a ty pak dílem působí jako kultovní předměty či lidové oltáříky, které známe třeba z venkovských kostelů v jižní Evropě či Latinské Americe. I u nich se snoubí popkultura s posvátným, namísto světců je však Kriššákem do svitu „elektrických svící“ postavena všednost. Jednou je to porcelánový talíř s fotografií obličeje neurčitých rysů, podruhé láhev piva či abstraktní kresbička. Aby přetrvaly, jsou nakonec tyto vzorky každodennosti zakonzervovány do pryskyřice, takže tak trochu připomínají hmyz uvězněný v kapce jantaru. Tím pak mimoděčně vyvstává i další rovina čtení. Jantar, který je vlastně mineralizovanou pryskyřicí, se totiž řecky řekne ήλεκτρον (élektron), přičemž etymologický původ slova elektřina se opírá právě o specifickou vlastnost jantaru, jenž během tření povrchu vlněnou látkou vytváří záporný náboj statické elektřiny.2

Především v posledních dvou letech se u Kriššáka můžeme také setkat s užitím kožešiny. U menších objektů je to zpravidla srnčí kůže, u větších měřítek jelenice. Ve své podstatě je i tento materiál tradičně spjat s ochranou či přechováváním. Její nejčastější využití tak vlastně nemá daleko k tomu, k čemu je využívána pryskyřice. I tady jde de facto o konzervant, jenž lidstvo provází od jeho počátků. Na rozdíl od transparentní pryskyřice ale kožešina jenom stěží propouští světlo. Věc, kterou chrání, proto ukrývá i před našimi zraky. Zatímco tak schránka předchozích objektů umocňovala vizuální přitažlivost zalitých objektů a vyzývala k jejich zevrubnému prozkoumání, ty kožešinové si zachovávají tajemství a vybízejí spíše k introspekci. Na počátku této řady stojí objekty-obrazy, jejichž vizuální stránka je velice lapidární. Ať už jde o „Srdce“ či „Zatmění měsíce“, pokaždé jde o prostou, znaku podobnou strukturu, která jakoby chtěla v divákovi probouzet spíše potřebu taktilní zkušenosti. Může jej vlastně směřovat i k úvahám, že se dopustí čehosi nepatřičného či dokonce zcela zapovězeného. Působí-li proto předchozí objekty z pryskyřice jako kultovní předměty, tady jde spíše o zpodobnění tabu. Asi nejvýmluvněji to ilustruje jedna z prozatím největších realizací v tomto médiu nazvaná „Chlupatá deka“. V životní velikosti podaná silueta ženy je ve srovnání se staršími kožešinovými objekty formálně propracovanější, není to ale jenom archetypální materiál, co tomuto dílu propůjčuje cosi živočišného. Zdůrazněná tělesnost, včetně pohlavních znaků, nás znovu jakoby upozorňovala na přípustnou mez intimity, jejíž mimoděčné překročení z nás činí voyera (nebo fetišistu?). Objekt má samozřejmě i tak trochu komický rozměr což naznačuje i zvolený název – chlupatá deka jako personifikace váznoucího rozhovoru. Prvotním impulsem byla totiž pro Kriššáka právě určitá komunikační bariéra mezi ním a ženami. Tento „vtípek“ má ale zjevně i hlubší rovinu vztahující se k autorovu podvědomí.

Zatímco cyklus kožešinových obrazů-objektů vyznívá jako vědomě ambivalentní a neposkytuje jednoznačný klíč k určení toho, zdali jde o vážně míněný exkurz či ironickou subverzivní hru, u realizací jako je „Kresba podle modelu“ se již autor výrazněji přiklání k druhému z interpretačních modelů. I v tomto případě Kriššák zkoumá hranici intimity, pracuje tady ale s indexem, tedy něčím, čím se začali v moderním umění výrazněji zabývat dadaisté.3 Instalace sestává z dvoulůžkové matrace pokryté rozměrnou skvrnou, jejíž tvar i umístění přivádějí pozorovatele k úvahám o jejím původu.4 Před ní je dole na podlaze položena kresba, kterou Kriššák vytvořil podle připomínané skvrny. Je v tuto chvíli vedlejší jak úspěšně si v daném počínání vedl, tedy jak věrně skvrnu zachytil, důležitější je, že tímto aktem de facto převrací dadaistický koncept náhody a navrací jej symbolicky do lůna akademismu. Vertikální poloha matrace, balicí papír či kresba uhlem se tady vlastně stávají rekvizitami v Kriššákově hře, jejímž cílem je mimo jiné vyvolat diskusi o současném statutu malby (nikoli jen mimetické) a umění obecně. Týmž směrem se pak vydává například obrazem „Základní jednotka malby“ či objektem „Základ betonářů“. I tentokrát pracuje s indexem a především první dílo, navzdory jeho skromným rozměrům, představuje jakési symbolické shrnutí vývoje malířství za posledních 100 let. Svojí vizuální stránkou vlastně dílem odkazuje k Rauschenbergově a Cageově „Stopě automobilové pneumatiky“, kodifikací něčeho tak proměnlivého a efemérního jako je prostý tah štětcem má ale blíže k Lichtensteinovým plastikám ironicky glosujícím poválečnou abstrakci v malbě prostřednictvím petrifikovaného malířského gesta.

Jestliže měla kdysi perspektiva za úkol umělecké dílo sjednotit a karteziánský důraz na myslící subjekt popřít heterogenní, roztříštěnou zkušenost, u Kriššáka tomu tak není. Obojí sice občas používá, ale jeho racio je stále silně konfrontováno intuicí a je tak vlastně chodícím důkazem Leibnizovy teze, že nárok na pravdu nemají jen jasné a zřetelné, nýbrž i zmatené myšlenky.5 Leibnizovo „nevím-přesně-co“ nám tak může být návodem i pro výklad Kriššákovy tvorby samotné.6 Nevím přesně, co a nevím přesně, jak, ale funguje to.

T. Knoflíček